Il 15 ottobre è uscito su YouTube il videoclip di La pista ciclabile, terzo singolo estratto da Giornate a righe, l’album d’esordio del cantautore e sound designer Giovanni Leo, realizzato con il pianista e compositore Ilario Ferrari. Il brano è già disponibile su tutte le piattaforme, mentre il video è un cortometraggio in animazione 2D disegnato e animato da Marco Valensise.
L’album, uscito il 22 luglio, arriva dopo una gestazione di dieci anni. La scrittura era conclusa nel 2014, poco prima che Ferrari si trasferisse nel Regno Unito, e da allora il disco ha aspettato tra l’Italia e Londra, mantenendo, dice il comunicato, una sorprendente attualità. I due si erano conosciuti sui palchi rock di Roma e hanno lavorato per anni nel loro studio di produzione alla Garbatella, dove arrangiavano e producevano per la scena pop, rap ed elettronica romana.
Ferrari ha firmato musica e arrangiamenti. Diplomato in pianoforte jazz, vive e lavora a Londra, dove con il suo trio ha pubblicato Childhood Memories e Above the Clouds, e ha portato il quartetto d’archi Ondanueve al Kings Place. Nel disco il suo pianoforte dialoga proprio con l’Ondanueve String Quartet, e in alcune tracce entrano il contrabbasso di Edoardo Bombace, la batteria di Massimo Di Cristofaro e incursioni di beatbox.
Le nove tracce stanno al confine tra canzone d’autore, jazz e musica da camera. I testi sono ironici e a tratti surreali: parlano di lavoro, dubbi esistenziali, del rapporto tra padre e figlia, e prendono di mira i cliché del pop da classifica come le ipocrisie dell’ambiente alternativo. AI-KO è il monologo di un androide che non sa se ha iniziato a pensare o se è il sogno di chi vuole replicare se stesso. Orizzonti medi si chiude con l’XI canto del Paradiso letto da Max Cutrera, I suoi passi leggeri guarda al mondo dell’infanzia, e Mondi capovoltifu composta da Ferrari a diciannove anni.
Giovanni Leo descrive il disco come un lavoro nato riga dopo riga, mettendo nero su bianco risposte che non sempre trovava, e lo vede come fatto per essere ascoltato senza fretta, una traccia dopo l’altra, come si faceva una volta. La copertina e le illustrazioni sono di Martina Salvaterra, la registrazione è stata fatta alla Groove Farm di Roma.
L’incipit de La pista ciclabile è un chiaro omaggio al cinema muto e in particolare a Neighbors di Buster Keaton. Da dove nasce questa passione per le geometrie e la comicità di Keaton, e come si traduce nella tua visione musicale?
Quel tipo di cinema mi ha praticamente sempre affascinato. Se vogliamo prescindere dalla storia specifica del brano, la chiave tecnica è che Keaton non fa ridere con le smorfie, ma con l’impassibilità (stone face), con la precisione matematica della sua presenza scenica, con la geometria con cui occupa e attraversa lo spazio e nel contrasto visivo con il mondo che lo circonda. Tempismo, ritmo, contrappunto visivo: parte tutto da qui. Questo disco funziona allo stesso modo: non ci sono effetti comici o pop a buon mercato, ma un rigore millimetrico tra pianoforte, archi e voce che genera ironia per contrasto.
Chaplin, Keaton, i Fratelli Marx sono forze della natura: la loro arte era musica strutturata in forma visiva. Senza l’uso della parola, il corpo dell’attore doveva farsi strumento, trasformando il ritmo, le pause e le variazioni di intensità in pura narrazione. Una gag di Buster Keaton o una fuga di Chaplin dai poliziotti non erano mai improvvisate, ma calibrate al millesimo di secondo. Questo meccanismo riflette esattamente il concetto di tempo musicale: andante, allegro, prestissimo. Se l’attore avesse anticipato o ritardato un salto anche solo di un battito, l’intera “sinfonia della gag” sarebbe crollata.
Nella teoria musicale il contrappunto è la combinazione di linee melodiche indipendenti; nel muto, questo si traduceva in puro contrasto visivo: il corpo esile di Chaplin che si muove con grazia coreografica contro la sgraziata brutalità di un antagonista gigante; Stanlio e Ollio stessi sono una coppia comica basata interamente sul contrappunto di caratteri, fisicità e ruoli. La slapstick funziona esattamente come uno spartito musicale.
Tempo, ritmo e contrappunto — i tre cardini della commedia del muto — sono, se ci fai caso, la struttura portante di Giornate a Righe, dove i testi fungono da vera e propria sceneggiatura.
Nello specifico, il match con questo immaginario era già inscritto nel DNA della composizione de La pista ciclabile: un trascinante ragtime che sostiene l’intera impalcatura melodica e vocale. La narrazione ha preso forma durante le mie pedalate sulle ciclabili romane, osservando questi percorsi imperfetti o totalmente sballati, a tratti surreali, che ti costringono a manovre da eroe d’altri tempi. Mi sentivo già dentro una comica degli anni Venti. Quando Ilario mi ha fatto ascoltare il riff di piano, è scattato il cortocircuito: la storia, le parole e l’omino in bicicletta vestito come nei film di Buster Keaton erano già tutti lì, pronti a partire.
Il video fa un uso narrativo molto forte del contrasto tra bianco e nero e colore. In che modo questa scelta cromatica riflette il significato esistenziale del viaggio in bicicletta e le dinamiche del brano?
Volevamo che l’universo grafico amplificasse la trama acustica del brano. Con Marco Valensise abbiamo scelto un’estetica che richiamasse la comicità stralunata e malinconica del muto. Il bianco e nero è la memoria, il background, ma anche la routine, l’incertezza e il dovere (le “scarpe chiuse”); il colore è l’apertura al mondo, la fuga, il desiderio puro (i “sandali”). La pista ciclabile non è mai una traiettoria lineare: è un’oscillazione continua tra queste due polarità.
Ma la memoria del bianco e nero non è sbiadita: è solida, potente, archetipica. Quei cartelli d’epoca che abbiamo riprodotto con cura maniacale — che un secolo fa venivano dipinti a mano e retti fisicamente sul set durante le riprese — sprigionano una forza visiva sorprendente.
Inserirli è stato un atto di lucida incoscienza. Il consumo digitale contemporaneo si misura ormai in frazioni di secondo: qualsiasi produttore mi avrebbe imposto di andare dritto al punto, saltando l’introduzione per non perdere l’attenzione distratta del web. È successa invece una cosa straordinaria: le persone non hanno fatto swipe dopo tre secondi. Oltre il 50% di chi è entrato nel video è rimasto incollato per quasi tre minuti e quasi il 20% ha guardato l’opera fino all’ultimo cartello. Il pubblico è entrato in sala, ha preso posto e ha scelto di ascoltare la storia per intero. Proprio come al cinema.
Il protagonista dell’animazione indossa un paio di All Stars blu e un cappello pork pie, muovendosi tra riferimenti che vanno da Gino Bartali a un Jazz Club anni ’20. Come hai lavorato con l’illustratore Marco Valensise per trasformare la tua figura e l’universo di Giornate a righe in un alter ego animato?
Il lavoro con Marco Valensise non è stato una banale illustrazione a posteriori del testo, ma la genesi di un personaggio capace di condensare l’anima dell’intero album. Le All Stars blu, nate quasi per caso dalle tavole di Martina Salvaterra per la copertina del disco, sono diventate un feticcio visivo; il cappello pork pie e certe inquadrature riprese da Sherlock Jr. sottolineano la nostra passione per le geometrie, tanto visive quanto sonore.
L’innesto di Bartali con la sigaretta in bocca è invece il mio tributo alla grande scuola cantautorale di Paolo Conte. In questo viaggio accidentato tra strade imperfette, Gino Bartali che «non si risparmiava quella sigaretta, ripartiva in sella…» gioca su un aneddoto leggendario del ciclismo d’epoca. Il campione toscano era solito concedersi qualche boccata per “rompere il fiato”, usandola persino come provocazione psicologica prima di piazzare lo scatto decisivo in salita. Bartali incarna l’antieroe terreno: davanti alle pendenze più dure della vita non si risparmia, si prende un attimo di respiro e poi riparte, senza farsi paralizzare dalla paura di cadere. Per noi è stato l’assist perfetto per un finto piano sequenza: un sorpasso squisitamente cinematografico che Marco ha tradotto a matita con un dinamismo impeccabile. Il jazz club anni Venti diventa invece una proiezione della mente, una parentesi retrò che unisce passato e presente, costruisce visivamente il ritornello del brano, l’atmosfera sognante prima della volata finale.
In apertura e in chiusura del video, il sound design incontra l’immagine con un pianoforte rallentato, toni da grammofono e il rumore della catena della bici. Da docente ed esperto di suono per il cinema, come hai progettato questo dialogo visivo e sonoro?
Nel mio lavoro al banco e nell’insegnamento al Cine-TV ripeto sempre che il rumore non è mai un disturbo, ma un elemento drammaturgico fondamentale. In questo brano la catena della bicicletta svolge una doppia funzione: è al tempo stesso metronomo musicale e suono diegetico, un rumore concreto che trascina l’ascoltatore esattamente sul luogo dell’azione.
Il pianoforte rallentato e le frequenze graffiate del grammofono fungono da soglia temporale: spalancano una porta verso un’altra epoca. Da lì in poi la musica e l’animazione prendono il comando del racconto. È un esempio di sound design applicato alla canzone che parte da un dettaglio quotidiano — il cigolio reale della mia vecchia bicicletta — e, attraverso l’elaborazione del suono, si inserisce geometricamente nella partitura d’autore.
Il finale si chiude con il classico cartello “THE END” dopo un climax visivo e sonoro quasi stravinskiano. È più liberatorio o nostalgico chiudere un racconto mettendo un punto d’arresto così netto?
Nessuna nostalgia passiva. Quel “THE END” è un atto di pura libertà. In una contemporaneità che non stacca mai la spina e lascia ogni cosa galleggiare all’infinito nel flusso indistinto degli algoritmi, mettere un punto fermo è un gesto quasi sovversivo.
Quel cartello finale non è un’interruzione qualunque: arriva al culmine di un caos ordinato, psichedelico e stravinskiano. Negli ultimi secondi del brano la struttura rassicurante del ragtime si frantuma; la composizione subisce un’accelerazione improvvisa che richiama le dissonanze e le tensioni avanguardistiche di Igor Stravinskij, riflettendo il sovraccarico mentale del protagonista.
La ciclabile smette di essere un tracciato lineare: le strade sullo schermo si moltiplicano in modo esponenziale, le linee si incrociano a simboleggiare il labirinto di bivi, scelte e distrazioni che la vita moderna ci impone. Poi, d’un tratto, il punto d’arresto. Il ciclista si ferma, blocca il loop geometrico, fissa la macchina da presa con sguardo impassibile e cala il sipario. Chiudere così non è nostalgia del passato: è il rivendicare il diritto a un inizio, a uno svolgimento e a una fine compiuta.
